Unerträgliche Dichter

Ein Streifzug durch die argentinische Literatur

Im Dezember 2002 hielt Roberto Bolaño eine seiner etwas merkwürdigen Reden, die er selbst als discursos insufribles bezeichnete, als „unerträgliche Reden“. Thema war die argentinische Literatur, und er schickte voraus, daß er diese für besonders reich und mächtig halte, vielfältig und einflußreich, rica y poderosa. Allerdings sah er sie unter dem Stempel von Borges. Nach dem Tod des alten Meisters im Jahr 1986 sei das harmonische Ganze der argentinischen Literatur auseinandergebrochen, und an diesem Punkt beginnt Bolaño nun herumzuballern, als wollte er sich mit den Gaunern, die er beschwört, einen ungleichen Kampf liefern. Die Rede trägt den Titel Derivas de la pesada und enthält ein Wort aus dem Lunfardo von Buenos Aires, einer vom Rotwelsch beeinflußten Lokalsprache, die in Tango-Liedern viel Verwendung fand und noch heute kultiviert wird. La pesada, die Unterwelt, Halbwelt, die Pistoleros.

Ob Bolaño seine argentinischen Zielscheiben wirklich verachtete, ist mehr als fraglich. Am ehesten Osvaldo Soriano, der auch im deutschen Sprachraum eine Zeitlang recht erfolgreich war. „Mit Soriano wird den Argentiniern bewußt, daß auch sie Geld verdienen können“, sagt Bolaño. Sie merkten, „daß es nicht notwendig ist, einfallsreiche Bücher zu schreiben wie Cortázar oder Bioy Casares, oder totale Romane wie Cortázar oder Leopoldo Marechal, oder perfekte Erzählungen wie Cortázar oder Bioy, vor allem aber ist es nicht notwendig, in einer blöden Bibliothek Zeit und Gesundheit zu verlieren, ohne daß man je sicher sein kann, den Nobelpreis zu kriegen. Es genügt, wie Soriano zu schreiben. Ein bißchen Humor, viel Solidarität, der Freundeskreis, ein bißchen Tango, abgehalfterte Boxer und Marlowe, alt und trotzdem stark. Wo denn, stark? frage ich schluchzend auf Knien. Im Himmel vielleicht, oder auf dem Scheißhaus deines Literaturagenten? Du spinnst wohl, du Waschlappen, einen Agenten hast du? Noch dazu einen argentinischen, zum besseren INRI?“

Der zweite Gegner Bolaños ist Ricardo Piglia. Er verkörpert die Arlt-Linie, die er Bolaño zufolge selbst erfunden hat. Nichts gegen Roberto Arlt, betont Bolaño, aber so ein toller Autor war er auch wieder nicht. (Suhrkamp versuchte in den siebziger Jahren, Arlt zu lancieren, mit einer miserablen Übersetzung von Los lanzallamas. Vor wenigen Jahren erschien nun Das böse Spielzeug in der Bibliothek Suhrkamp, gut übersetzt von Elke Wehr.) Nichts gegen Roberto Arlt, aber das Werk dieses anarchischen Autodidakten, der mit 42 starb, sei doch zu unausgegoren. Piglia bezeichnet Bolaño als Begründer der mafiosen Arlt-Kirche, zu der er, Bolaño, sich partout nicht bekennen will: „Die schlechten russischen Übersetzungen (an denen sich Arlt literarisch bildete) kann ich unter keinen Umständen gutheißen, und das Plagiat akzeptiere ich nicht als Diszplin der schönen Künste. Arlts Literatur als Truhe oder Keller, das geht ja noch an. Aber Alrt als Wohnzimmer, das ist bloß ein makaberer Scherz.“ Die Diatribe hindert Bolaño nicht, Piglia als „einen der besten zeitgenössischen Schriftsteller Lateinamerikas“ zu bezeichnen.

Die dritte Strömung der argentinischen Gegenwartsliteratur geht nach Bolaño auf Osvaldo Lamborghini (1940-1985) zurück. Von Lamborghini ist nichts ins Deutsche übersetzt, der Hauptgrund wird sein, daß das eine schwer zu lösende Aufgabe ist, für die man Zeit und Kampfkraft braucht. Texte wie El fiord sind äußerste Verdichtungen, vielschichtig und mehrdeutig. Bolaño bezeichnet sie als „grausam“, Lamborghini habe ein sado-masochistisches Spiel mit dem Leser eingefädelt, dem er, Bolaño, sich nicht vollständig ausliefern wolle. „Ich bin fast nicht imstande, Lamborghini zu lesen, nicht etwa, weil er schlecht schreibt, sondern weil er mir Angst macht, vor allem der Roman Tadeys, ein unerträglicher Roman, den ich nur lese (zwei oder drei Seiten, mehr nicht), wenn ich mich besonders mutig fühle. Von wenigen Romanen kann ich sagen, daß sie nach Blut und offenen Eingeweiden riechen, nach Körpersäften und gnadenlosen Akten.“

Liest man die umfangreiche Biographie, die Ricardo Strafacce inzwischen über Osvaldo Lamborghini veröffentlicht hat (800 großformatige Seiten), wird einem klar, daß Bolaño mit seinen Vermutungen wieder einmal genau richtig lag. César Aira bezeichnet Osvaldo gern als seinen Lehrer (maestro). Als sich die beiden 1972 kennenlernten, war César ein schmächtiger Junge und hatte nichts veröffentlicht, doch Osvaldo erkannte sein Talent bald. Nach Osvaldos Tod gab Aira Osvaldos Werk heraus und setzte dessen Vermächtnis in seiner eigenen Prosa fort, jedenfalls sieht Aira selbst das so. Lamborghini schrieb aufs äußerste verdichtete, vielschichtige Texte, die man dem lateinamerikanischen Neobarock zurechnen kann. Airas Prosa ist viel luftiger, leichter, sie evakuiert den Sinn, an den Lamborghini sich klammerte, ohne ihn sagen zu können oder zu wollen. Eine „graue, uniforme Prosa“, schreibt Bolaño und meint das als Lob. Beim Schwadronieren über Literatur neigte Bolaño zu Superlativen; in einem Artikel mit dem Titel Der unglaubliche César Aira erklärte er, Aira sei „ein Exzentriker, aber auch einer der drei oder vier besten Schriftsteller, die wir heute in spanischer Sprache haben.“ Wer sind die zwei oder drei anderen? Enrique Vila-Matas, den er Aira zur Seite stellt? Bolaño selbst? Wie auch immer, in seiner unerträglichen Rede vom Dezember 2002 sagt er, daß Aira manchmal, und zwar dann, wenn er Lamborghini treu sei, bemerkenswerte Werke schuf, daß er aber „in seinen neoavantagardistischen und rousselianischen (und absolut unkritischen) Abirrungen die meiste Zeit einfach nur langweilig ist.“
Bolaño beginnt diese Rede mit dem Zentrum des Kanons, dem großen Frühwerk der argentinischen Literatur: El Gaucho Martín Fierro von José Hernández. Bolaño wundert sich, daß Borges das Buch so unermüdlich kommentiert und zitiert hat (einige seiner Erzählungen kann man als Varianten von Episoden des Martín Fierro lesen). De facto betrachtete Borges das Versepos nicht als einzigartiges Meisterwerk, sondern als eine Art Sockel dessen, was die argentinische Literatur im zwanzigsten Jahrhundert bieten könnte. In den 1974/75 stattgefundenen Gesprächen mit Ernesto Sábato betont Borges, die Titelfigur des Martín Fierro sei alles andere als ein positiver, vorbildlicher Held; Sábato hingegen hält am linken Stereotyp fest und bezeichnet Fierro als gesellschaftskritischen Rebellen. Für Borges ist Fierro ein egoistischer Gewalttäter, ein untypischer Gaucho, der den Ehrenkodex mißachtet. Trotzdem faszinierte ihn diese ländliche Figur, wie ihn auch die städtischen compadritos, die kleinen Ganoven und Messerhelden, faszinierten. Borges war ein höchst intellektueller, bürgerlicher Autor, der mit der wirklichen Halbwelt nur tangential in Berührung kam. Die Spannung zwischen Zivilisation und Barbarei lebt in seinem Werk als Widerspruch, der schöpferische Energien erzeugte.

Auch Bolaño betont, der Martín Fierro sei „ein Roman der Freiheit und des Drecks, nicht aber ein Roman über Erziehung und gute Sitten.“ Vielleicht hat er in diesem Augenblick den Facundo von Fausto Domingo Sarmiento im Kopf. Eigentlich ist es seltsam, daß er dieses Buch, das zweite zentrale Werk im frühen argentinischen Kanon, nicht ausdrücklich erwähnt. Dessen Untertitel ist Zivilisation und Barbarei, und es stellt den Versuch dar, die Verhältnisse in dem damals spärlich bevölkerten Land unter dem Blickwinkel einer möglichen und erhofften Entwicklung in Richtung westlicher Zivilisation darzustellen. Ricardo Piglia vertritt die These, die argentinische Literatur habe einen doppelten Ursprung: einerseits die fiktionalen Werke, die von „den anderen“ berichten, also von den Barbaren, die in aller Regel Analphabeten waren – andererseits die autobiographische Literatur, für die der Facundo das erste große Beispiel ist. Was die andere Linie betrifft, so wären der Schlachthof von Esteban Echeverría und Die Exkursion zu den Ranqueles-Indianern von Lucio Mansilla zu nennen (in Heft 238 der Zeitschrift die horen, von Michi Strausfeld herausgegeben, ist Echeverrías Erzählung erstmals auf deutsch zu lesen, außerdem enthält das Heft einen kurzen Auszug aus Mansillas Werk). In Argentinien bildete sich eine eigene Tradition von Erzählungen über Frauen heraus, die von Indianern gefangengenommen wurden. Auch César Aira griff diesen Strang auf, als er Ema, la cautiva schrieb, einen halb historischen, halb phantastischen Roman, der die Eingeborenen als edle Wilde darstellt (irreführend der deutsche Titel Die Mestizin).

Wahrscheinlich kann man den Widerspruch von Zivilisation und Barbarei bei vielen Autoren finden, nicht zuletzt bei Roberto Bolaño. Schon Nietzsche hat mit seinem Begriffspaar des Apollinischen und des Dionysischen ein theoretisches Muster dafür gesponnen und den Widerspruch selbst durchlebt. Bei Ricardo Piglia findet man beide Strömungen, die er als grundlegend herausarbeitet, in verschiedenen Werken. Einerseits schreibt Piglia seit einem halben Jahrhundert an einem Tagebuch, von dem er nur wenige Auszüge veröffentlicht. Als moderner Klassiker gilt in Argentinien sein Roman Künstliche Atmung, in dem über viele Seiten hinweg literaturtheoretische Diskussionen nicht nur geführt, sondern geduldig ausgefochten werden. Borges und Piglia sind die intellektuellsten Autoren der argentinischen Literatur. Andererseits greift Piglia immer wieder auf mündliche Erzählungen zurück. In seinem Kriminalroman Brennender Zaster, der auf historischen Fakten beruht, macht er eine Bande von Bankräubern zu Helden, die zwar so wenig vorbildlich sind wie Martín Fierro, im Verlauf der Lektüre aber doch sehr menschliche Züge gewinnen.

Blickt man auf die argentinische Geschichte, den argentinischen Alltag, gewahrt man sogleich, wie nahe beisammen hier das Zivilisierte und das Barbarische bis heute liegen. Sarmiento hätte heute – noch immer und schon wieder – viel zu tun. Bei meinen ersten Besuchen in Argentinien Anfang der neunziger Jahre war ich erstaunt über die Spuren von Rückschritt und Verfall, die ja doch auf Zeiten des Wohlstands zurückverwiesen. Bei meinem letzten Besuch 2009 war ich über das neue Stadtviertel in der Hafengegend von Buenos Aires erstaunt. Es gibt in diesem Land ein beschleunigtes Hin und Her, keine konstante Entwicklung und keine Stagnation, sondern wilde Sprünge einmal in diese, einmal in jene Richtung. Das gilt, wohlgemerkt, nicht nur für die Einbrüche der alten Barbarei, sondern auch für Neuerungen, Ideen, Kunstschöfpungen.
Eine neue Art der Ich-Literatur hat Alan Pauls geschaffen. Ich weiß nicht, warum Bolaño im Dezember 2002 plötzlich auf die „solipsistische Literatur“, die Selbstbespiegelungsliteratur, zu sprechen kommt, die seiner Meinung nach zu Beginn des 20. Jahrhunderts „in Europa so sehr in Mode ist“. Er habe nichts gegen diese Literatur, betont er, aber öffentlich von sich erzählen sollte man nur, wenn man „über einen erigierten Penis von dreißig Zentimetern Länge verfügt“ (übrigens dieselbe Maßangabe wie bei General Entrescu im fünften Teil von 2666). Auch Alan Pauls zählte Bolaño zu den wichtigsten Vertretern der neuen lateinamerikanischen Literatur. Seine Stärke liegt nicht unbedingt im Genitalbereich, sondern in der Schonungslosigkeit, mit der er persönliche, oft auch peinliche Erfahrungen aufs Tapet bringt, gepaart mit ein paar anderen Vorzügen, etwa der Fähigkeit, aus dem Autobiographischen weite fiktionale Bögen herauszuschlagen, die das Phantastische streifen, oder einer raffinierten Prosodie, die an Proust geschult ist, aber auch vom alten Meister abgeht, da sie harmonische Klänge zerbricht und zu harten Fügungen neigt. Kunst und Bekenntnis, Kritik und Ironie, alles hat in der Ich-Literatur von Alan Pauls Platz. Erst Bolaños Wilde Detektive, gestand Pauls, hätten ihm den Mut gegeben, sich an ein riskantes Großprojekt wie Die Vergangenheit zu machen. Pauls ist aber auch ein Kind der höchst lebendigen Szenen der Stadt Buenos Aires, die sich überlagern und kreuzen, der diversen Theater- und Film-, Literatur- und Kunst-, Musik- und Tanzszenen. Seine Lebensgefährtin Vivi Tellas hat in Buenos Aires das Biodrama begründet, eine dokumentarische, Lebensläufe von „normalen“, nicht berühmten Personen aufarbeitende Theaterform. Der letzte Abschnitt von Die Vergangenheit gibt Atmosphären dieser besonderen, weiblich dominierten Szene wieder.

In stilistischer und erzähltechnischer Hinsicht ist Martín Kohan etwas wie der Gegenpol zu Alan Pauls. Der Roman Zweimal Juni spricht von allem, nur nicht vom Ich des Autors. Er spielt in der Zeit der Militärdiktatur und führt den Leser in deren Nervenzentrum, die Folterkammer. Er paßt nicht in Piglias Schema, insofern die Barbarei aus der Perspektive von Barbaren und deren Komplizen dargestellt wird, die sich für zivilisiert halten. Zweimal Juni ist im Hauptstrang eine fiktionale Ich-Erzählung, zugleich aber nach dem Collage-Prinzip komponiert, allerdings nicht wie in der experimentellen Literatur, sondern so, daß ein bruchloser Spannungsbogen entsteht. Der Ich-Erzähler ist ein junger Rekrut und Chauffeur, später dann Medizinstudent. Als er zufällig die Geschichte einer Gefolterten anhört (oder anhören muß), ist seine einzige Antwort: „Ich rede nicht mit Extremisten.“ Die Gefolterte, der man gerade ihr Baby weggenommen hat, prophezeit ihm, daß er von ihrer entsetzlichen Geschichte träumen wird. Der Roman sagt uns nichts darüber, ob die Prophezeiung wahr wird. Eher muß man vermuten, daß der Rekrut abgestumpft genug ist, um sich das alles vom Leib zu halten. Zuweilen wirken die Figuren in diesem Roman wie auf einem Schachbrett geführt. Man wundert sich, daß es in ihnen nicht gärt. Kohan steuert für bestimmte Momente mitten ins Zentrum von Dramen, schwenkt die Kamera aber bald wieder weg, wir erfahren Burchstücke und haben keine Möglichkeit, sie uns zusammenzusetzen, obwohl sich die Schleife der Geschichte auf sicherer Bahn schließt.

Ein anderer Dualismus der argentinischen Literatur, sozusagen der offizielle Dualismus, der sich in der Literaturgeschichte festsetzte, geht Borges zufolge auf einen Scherz zurück, der allerdings einige Wirklichkeitseffekte zeitigte. Es ist die in Argentinien sprichwörtliche Konkurrenz zwischen Boedo und Florida. Boedo war damals ein Arbeiterviertel, Florida eine elegante Geschäftsstraße. Borges hatte man zur Florida-Gruppe geschoben (obwohl er das nicht unbedingt wollte), Roberto Arlt pendelte Borges zufolge zwischen beiden Gruppen. Realismus versus Ästhetizismus, soziales Engagement gegen Skepsis oder Gleichgültigkeit – ganz unsinnig ist die Gegenüberstellung bis heute nicht. Bei Piglia ist der Wunsch, Realität wiederzugeben, trotz aller erzähltechnischen Raffinesse noch zu spüren, während Aira sich ganz und gar im ästhetischen Spiel auslebt und keinen Anspruch auf Wirklichkeitsbezug stellt. Literatur müsse den Sinn kappen, erläutert Aira in einem Essay über Copi, den 1987 in Paris gestorbenen Transvestiten, Schauspieler und Autor, und sein Freund Arturo Carrera pflichtet ihm bei: Literatur ist definitionsgemäß Nonsense. Juan José Saer brachte in den sechziger Jahren die Poetik des nouveau roman nach Argentinien, auch seine Schreibweise beruht, wie die von Piglia, auf einer Wirklichkeitsorientierung, allerdings mit dem für jene Poetik typischen Zweifel, daß Wirklichkeit sprachlich erreichbar sei, und dem daraus hervorgehenden minutiösen Beschreibungsstil. Hinzu kommt, als Besonderheit Saers, eine regionale Verwurzelung in der Provinz Santa Fé, deren Orte und Motive in vielen seiner Romane wiederkehren. Beschreibung und Erinnerung, persönliches und kollektives Gedächtnis gehen bei Saer eine eigenwillige Verbindung ein. „Was mich dazu brachte, El entenado zu schreiben, war der Wunsch, eine Erzählweise zu finden, bei welcher der Protagonist kein Individuum ist. sondern eine kollektive Person“, schrieb Saer über diesen Roman, der im 16. Jahrhundert spielt, den Leser zu einem Eingeborenenstamm führt und insofern zur „Literatur des Anderen“ im Sinne Piglias gehört.

(Die Übersetzungsgeschichte von Saers Werk im deutschen Sprachraum ist unglücklich. Die Übersetzung von El entenado, 1993 bei Piper erschienen, habe ich nie zu Gesicht bekommen, doch schon die Wahl des Titels weckt Skepsis. 2005 versuchte man bei DuMont einen Neubeginn. Man entschied sich für La pesquisa, „Ermittlungen“, einem für Saer nicht unbedingt typischen, in Paris spielenden Krimi…)

Die Linie der argentinischen Gegenwartsliteratur, die Bolaño zufolge Osvaldo Lamborghini und César Aira vertreten, wird oft als „Neobarock“ bezeichnet. Das Wort erinnert an eine, grob gesprochen, karibische Literaturströmung, an die man mit einiger Verspätung in Argentinien anknüpfte. José Lezama Lima war für Autoren wie Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain oder Osvaldo Lamborghini ein Vorbild. Auch Leónidas Lamborghini, Osvaldos älterer Bruder, erst vor einem Jahr verstorben, schrieb Gedichtbände im neobarocken Stil. Von den heute lebenden Autoren hat Tamara Kamenszain in diesem Umkreis zu schreiben begonnen. Ihre wenigen und schmalen Gedichtbände sind zwar vieldeutig, ausgefeilt, zuweilen hermetisch, haben aber nicht die Opulenz der typischen Neobarocken. Im Gegenteil, sie sparen aus und nähern sich dem Schweigen und sind in dieser Hinsicht der Dichtung Alejandra Pizarniks verwandt (die sich sechsunddreißigjährig das Leben nahm). Von Kamenszain erscheint demnächst ein erster Gedichtband in deutscher Sprache im teamart-Verlag, übersetzt von Petra Strien.

Der Gegensatz von Formalismus und Realismus, sagte Kamenszain in einem Interview, sei ein Atavismus ihrer Generation, die jüngeren Autoren hätten ihn längst überwunden. Ähnlich äußerte sich Josefina Ludmer, die Kritikerin und Literaturwissenschaftlerin, die auch die Rolle der Muse spielte – unter anderem schrieb sie einen Essay über gaucheske Literatur zusammen mit dem unerträglichen Osvaldo Lamborghini. Die alten Dualismen funktionieren nicht mehr, aber was an ihre Stelle tritt, ist nicht ganz klar. Ludmer zufolge wird das, was die ländliche Literatur früher ausmachte (nicht nur die gauchesca, sondern auch die quasi naturwissenschaftlichen, auf englisch geschriebenen Erzählungen Guillermo Enrique Hudsons), heute in den Vorstädten von Buenos Aires geschrieben. Und vielleicht sogar in den Städten selbst, in den Stadvierteln, den barrios, wer weiß. Fabián Casas ist einer der Autoren der sogenannten generación de los 90, die in den neunziger Jahren zu veröffentlichen begannen, zum Beispiel in der Zeitschrift mit dem bezeichnend nonchalanten Titel 18 whiskies. Timo Berger, seinem deutschen Übersetzer, erzählte er: “Als ich mich zu Beginn der 1980er Jahre dafür entschied, Gedichte zu schreiben, fragte ich in einem Buchladen, was der zur Zeit angesagteste Gedichtband war. Und sie suchten mir ein Exemplar von Alambres von Nestor Perlongher heraus. Nach der Lektüre sagte ich mir: ‘Siamo fuori’ – so werde ich nie schreiben können. Man versteht rein gar nichts. Danach verfaßte ich die Gedichte von Tuca und dachte: Ihr könnt mir alle mal den Buckel runterrutschen.”

Der Rotbuch Verlag wirbt mit einem knappen Ausspruch von Rodolfo Enrique Fogwill (in Argentinien kurz Fogwill): “Casas ist ein Genie.” Ich weiß nicht, woher sie das haben; ein Text von Fogwill über Casas ist mir nicht bekannt. Die Aussage aber, egal von wem sie stammt, unterschreibe ich: Casas ist ein Genie. Übrigens ist auch Fogwill ein Genie, zumindest sein demnächst bei Rowohlt erscheinender Roman Los pichiciegos aus dem Jahr 1983 ist genial, der Roman über den Malvinaskrieg (in Europa Falklandkrieg). Ja, Casas ist eigen, grob und subtil, sperrig und flüssig, Boedo und Florida, witzig und melancholisch, gebildet und naiv – jede Menge Kombinationen und Kombinationen von Kombinationen, die bis dato schief angeschaut wurden. Kein Vielschreiber, kein Macher, kein Repräsentant von irgendwas, außer von Boedo, aber dem wirklichen Boedo, wo er aufgewachsen ist und das genauso ein Arbeiterviertel wie ein Arbeitslosenviertel wie ein Tango-Viertel ist. In den jüngeren Generationen gibt es eine Rückkehr zum barrio, zu den einfachen Tatsachen, zur nächsten Umgebung, auch zum sozialen Engagement, aber Casas hat etwas, das darüber hinausgeht und schwer zu benennen ist. Ein negro, ein Dunkler aus bescheidenen Verhältnissen mit der größten Neugier für die Hellen aus den gebildeten Schichten (wie Alan Pauls), aber ohne Absicht, auf die andere Seite überzuwechseln und San Lorenzo und das Viertel zu verraten. Nicht Verrat und nicht Treue, sondern etwas Neues, noch zu Definierendes (falls sich jemand um Definitionen kümmern will).

Ich erinnere mich an einen Nachmittag in einem Café mit Ricardo Piglia und Germán García (der um 1970 ein Erfolgsautor war, bevor er sich der Psychoanalyse zuwandte). Die Jungen, auch Fabián Casas, nahmen sie nicht recht ernst. Ich glaube, sie haben nicht verstanden; oder sie bemühen sich nicht, sind zu alt. Wer will es ihnen verdenken, den alten Kämpfern. “Derzeit haben wir nur vier herausragende Dichter”, meinte Germán; nicht mehr als vier, die es verdienen, außerhalb der Landesgrenzen gelesen zu werden. Befragt, welche das seien, fiel zuerst der Name Alan Pauls, dann nach einigem Zögern: Kohan. (Ich weiß nicht, ob er voraussetzte, daß Piglia, der Anwesende, unter den Vieren ist.) “Welcher Cohen”, sagte Piglia, “Marcelo?” Germán hatte Martín Kohan gemeint. Piglia schaute in die Luft. In der Tat, Marcelo Cohen, der Erzähler des jüdischen Barrio Once, wäre genauso lesenswert wie sein Namensvetter (denn de facto handelt es sich um denselben, weltweit verbreiteten Namen).

Auf der Buchmesse von Buenos Aires hielt Piglia 2008 die Eröffnungsrede. Zur Überraschung vieler hielt er, der Erzähler, der so gut wie nie Gedichte veröffentlicht hat, ein Plädoyer für die Lyrik, die Poesie, die der Wesenskern der Literatur sei. Er hatte dabei vor allem Juan Gelman im Sinn, den Dichter, der in die gewalttätigen Auseinandersetzungen der siebziger Jahre involviert war, in diesem Zusammenhang seinen Sohn für immer und seine Enkelin für viele Jahre verlor, dann ins Exil ging und nun seit langem in Mexiko lebt. Gelman hatte kurz vor der Buchmesse in Madrid den Cervantes-Preis erhalten. Soweit ich sehe, war kein Verlag bereit, 2010 ein Buch von Gelman in deutscher Übersetzung herauszubringen. Dabei ist Gelman, jenseits von politischen Zuordnungen, einer jener Autoren in Lateinamerika, die über Jahrzehnte hinweg mit spontaner Energie und profunder Kenntnis der Tradition an der spanischen Sprache gearbeitet und ihr neue Töne entlockt haben.

Auch Gelman kann man schwer in die alten Schemata pressen. Seine frühen Gedichtbände sind voll von surrealistischen Bildern, in den sechziger Jahren schrieb er soziale Dichtung, ohne auf Witz und Einbildungskraft zu verzichten, später werden die Gedichte zunehmend dunkler, die letzten Bücher verströmen eine Bitterkeit und ein Leuchten, das sich oft am Austausch mit Kindern entzündet. Überhaupt die Lyrik, Stiefkind des Literaturmarkts, wie er sich heute präsentiert, und Urvater aller Dichtung. Arturo Carrera, angetreten im Zeichen des Neobarock, ein neugieriger, offener, großzügiger Mensch, Verfasser des wunderbar wunderlichen Gedichtbands Arturo y yo, schreibt über Gelman: “Jetzt wissen wir, daß der Schmerz die Gabe der Allgegenwart hat, wie Gelman es in seinen Gedichten ausdrückt. Der Schmerz ist überall, er ist in die Zeit hineingewoben.” Und er schreibt weiters: “Der heutige Dichter glaubt diesen Empfindungen nicht, und die Jüngeren verlangen andere Meister, doch diese bestehen auf ihrer Frage: Wie kann man Gedichte schreiben nach dem Genozid? Ich möchte auf einen Unterschied in der Position Celans und Gelmans hinweisen. Bei Celan geht es um die Zerstörung der Vergangenheit, der Herkunftswelt, seiner Eltern; bei Gelman um die Nachkommenschaft, um seinen Sohn. Ich würde sagen, der Fall Celans ist ein europäisches Paradigma, wie der von Gelman amerikanisch ist, denn in Amerika kann man nur die Zukunft zerstören.”

- Leopold Federmair

Der Autor: geb. 1957, Schriftsteller, lebt in Hiroshima. Veröffentlichungen im Herbst 2010: Bunos Aires, Wort und Fleisch. Essays. Wien: Klever 2010; Erinnerung an das, was wir nicht waren. Roman. Salzburg: Otto Müller 2010; Scherbenhügel. Wels: Mitterverlag 2010

2 Responses to “Unerträgliche Dichter”

  1. Günter Landsberger

    @ Leopold Federmair
    “Juan José Saer brachte in den sechziger Jahren die Poetik des nouveau roman nach Argentinien”

    Hat sich Juan José Saer, von dem ich weiß, dass er zu denjenigen gehört, die sich später vehement für Antonio Di Benedetto und die schließliche Neuherausgabe seiner Werke eingesetzt haben, – auch besonders für Di Benedettos novela “El silenciero” eingesetzt, eine Erzählung, die in Gleichzeitigkeit, jedoch voller Unabhängigkeit von Robbe-Grillet, Sarraute etc. gewisse Parallelen zum “nouveau roman” aufweist?

  2. Leopold Federmair

    Es gibt einen sehr schönen Text von Saer aus dem Jahr 1973 über Di Benedettos “Zama”. Sicher gibt es eine Verwandtschaft zwischen den beiden; Saer war aber 15 Jahre jünger als Di Benedetto, das sollte man auch bedenken. Und Saer war zu diesem Zeitpunkt selbst “nur” ein Geheimtip, außerdem lebte er seit 1968 in Paris. Er konnte daher nicht allzuviel für Di Benedetto tun. Bei Saer ist der Einfluß des Nouveau Roman klar, bei Di Benedetto glaube ich nicht, daß man davon sprechen kann. Di Benedetto begann, wenn ich richtig informiert bin, in den vierziger Jahren zu schreiben, da war gerade “Der Ekel” von Sartre erschienen und der Nouveau Roman noch nicht geboren. Di Benedetto lebte in Mendoza, fern von Buenos Aires, noch weiter von Paris. Irgendwie erinnert er mich jetzt, wo ich in diese Diskussion einsteige, an Juan L. Ortiz, obwohl dieser Gedichte schrieb und die beiden stilistisch nicht vergleichbar sind. Juan L. (1896-1978) lebte in der Provinz Santa Fe und in Entre Rios und schuf ebenfalls ein vollkommen eigenständiges und eigenwilliges Werk, das erst spät Beachtung fand, und nur in den sogenannten literarischen Kreisen. Auch Saer stammte aus der Provinz Santa Fe, er verehrte Juan L., wie ich einmal im Gespräch mit ihm merkte. Ein dritter im Bunde war übrigens Hugo Gola, eine heute in Mexiko lebender Dichter (ich glaube, er lebt noch, inzwischen weit über 80 Jahre alt), der ebenfalls viele Jahre in Santa Fe verbrachte. In meinem Streifzug durch die argentinische Literatur habe ich den einzigen vollkommen ernst gemeinten (obwohl ironisch klingenden) Satz aus Bolaños Rede über argentinische Gegenwartsliteratur zitiert: Diese sei mächtig und reich (“rica”, was heißen soll: vielfältig). In einem kurzen Text kann man das alles natürlich nicht abhandeln, man muß auswählen. Ich habe mich auf Buenos Aires – Stadt und Provinz – konzentriert, meinen Lektüren und Erfahrungen der letzten Monate entsprechend. Aber zum Reichtum der argentinischen Literatur gehören eben auch diese entlegenen Provinzen, ihre Kultur, ihre Landschaften, ihr Licht, ihr Rhythmus, die ganz anders sind als in Buenos Aires.

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