Literatur und die Poetik des Erinnerns

In einem Interview mit einer chilenischen Zeitung gab Roberto Bolaño einmal zu Protokoll:

„Ich bin glücklicherweise dazu verdammt, nur wenige, aber dafür treue Leser zu haben. Es handelt sich dabei um Leser mit Interesse, an meinem metaliterarischen Spiel und dem Spiel meines ganzen Werks überhaupt teilzunehmen, denn wenn jemand eines meiner Bücher liest, ist das nicht schlecht, aber um es zu verstehen, muss man sie alle lesen, denn alle beziehen sich auf alle.“

Nehmen wir Bolaño beim Wort, so muss, wer über Die Naziliteratur in Amerika schreibt, den Blick nicht nur auf dieses Werk selbst, sondern eben auch auf die Bücher des Chilenen richten, die diesem innerhalb des literarischen Kosmos Bolaños am nächsten sind. In Hinblick auf DNLIA sind das zum einen Stern in der Ferne, über das Bolaño sagte, es sei „der superschnelle und tödliche siamesische Zwilling“ von DNLIA,  zum anderen das hier auch schon besprochene Chilenisches Nachtstück. Neben der Verbindung über einzelne Figuren, die in den drei Werken in unterschiedlicher Gewichtung auftauchen und worüber noch zu sprechen sein wird, ist es vor allem ein Thema, das diese Trilogie im Speziellen verbindet, auch wenn es durchaus als eine der großen Werkkonstanten Bolaños überhaupt zu sehen ist: die Erinnerung bzw. der Zusammenhang, der zwischen literarischen Poetiken und Ästhetiken im weiteren Sinne und der Erinnerung existiert und der nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine fundamental ethische Bedeutung besitzt.

Will man die Bedeutung des Themas der Erinnerung bzw. des Vergessens, welches in diesem Zusammenhang immer mitgedacht werden muss, bei Bolaño ermessen, ist es eine Notwendigkeit, sich besonders im Hinblick auf unsere Trilogie, die weniger als z.B. Die wilden Detektive oder 2666 die Schauplätze Mexiko oder Europa, sondern dezidiert Chile fokussiert, über die nationalen erinnerungspolitischen Kontroversen hinsichtlich der Pinochet-Diktatur im Klaren zu sein. War beispielsweise das Ende der Militärdiktatur in Argentinien mit dem Desaster des Falklandkrieges, einer wirtschaftlichen Krise des Landes und der Deskreditierung des Regimes verbunden, worauf auch eine (wenngleich in ihrem Umfang je nach politischer Wetterlage schwankende) juristische wie gesellschaftliche Aufarbeitung dieser Zeit erfolgte (und noch immer erfolgt), verhielten sich die Dinge im Falle Chiles im Gegensatz dazu völlig anders: Der Übergang des Landes zur Demokratie war nicht durch einen Bruch mit der Pinochet-Diktatur, sondern vielmehr durch eine Beständigkeit in vielfachem Sinne gekennzeichnet. Neben der (verfassungs-)rechtlichen und wirtschaftspolitischen Kontinuität, die dafür sorgte, dass sowohl das neoliberale Wirtschafts- und Gesellschaftssystem mit seinen während der Diktatur geschaffenen Strukturen als auch Pinochet selbst als Senator auf Lebenszeit und Oberbefehlshaber der Streitkräfte unangetastet blieben, hatte diese Art der Rückkehr zur (formalen) Demokratie spezifische Auswirkungen auf die Form, in der das Thema der Erinnerung an die Vergangenheit auf politischer, gesellschaftlicher und kultureller Ebene behandelt wurde. Ohne hier den Verlauf dieser Geschichtspolitik und der mit ihr verbundenen Kontroversen detailliert darstellen zu wollen, lässt sich festhalten, dass trotz verschiedener Versuche und Akte der Diktaturaufarbeitung auf politischer Ebene das Thema schnell dem Zwang zu einem vergangenheitspolitischen „Konsens“ wich, der, wie der chilenische Soziologe Tomás Moulian schreibt, „einen Willen zur Amnesie“ implizierte und das Thema der Erinnerung zu einem „Nicht-Thema“ werden lassen sollte oder wie es der chilenische Dramatiker Antonio de la Parra formuliert:

„Die Erinnerung ist eine Art Laster, dessen man sich schnell entledigen muss.“

Diese Form eines politisch verordneten Vergessens fand ihren Niederschlag zunächst auch auf der kulturellen und insbesondere der literarischen Ebene in Gestalt einer Literatur zu Beginn der 90er Jahre, die, wenn auch sicher nicht in Gänze, sich generell nicht einer kritischen Betrachtung der Vergangenheit oder ihrer Behandlung im postdiktatorialen Chile verpflichtet sah, sondern vielmehr im Zuge der neu einsetzenden Publikationswelle junger chilenischer Autoren eine konsumentengerechte Linie fuhr, in der eine postmodern inszenierte Hinwendung zur Subjektivität und Themen wie Einsamkeit und Desillusionierung erfolgte, wie man sie exemplarisch vielleicht in Alberto Fuguets Kultroman dieser Zeit, Mala onda, beobachten kann.

Dies alles ist, in Kurzform, der historische und kulturelle Hintergrund, vor dem man insbesondere unsere hier genannten Trilogie lesen muss. Dies und die Tatsache, dass Bolaño in eigentlich all seinen Romanen diese Hintergründe mit dem Thema der Literatur verknüpft, denn, so Bolaño selbst: „Wenn ich Metzger wäre, würde ich über Metzger schreiben und wenn ich ein professioneller Magier wäre, dann würde ich über die Welt der Magier schreiben, die manchmal voll des Grolls ist. Ich bin oder, um genauer zu sein, war Dichter, was das Gleiche ist wie nichts zu sein. Und so schreibe ich über das, was ich am besten kenne. Auch was mich am meisten enttäuscht hat. Und was ich am meisten bewundere.“ Erinnerung und Vergessen hier, die Literatur und die Dichter dort – das sind die beiden Pole, die Bolaño mit Blick auf Chile in DNLIA, Stern in der Ferne und Chilenisches Nachtstück zusammenführt und zu denen hier einige Überlegungen angestellt werden sollen.

Ramírez Hoffmann alias Carlos Wieder – Avantgarde und Tod der Erinnerung

Wenn hier von DNLIA die Rede ist, dann im Zusammenhang dieses Beitrags vor allem bzw. ausschließlich mit Blick auf das Schlusskapitel um Ramírez Hoffmann, den Verruchten, der in Stern in der Ferne, der reescritura dieses Kapitels, wieder unter dem Namen Carlos Wieder (und vielen weiteren) auftaucht. Was Ramírez Hoffmann und Wieder dabei neben ihrer Mehrfacherscheinung, von der im Bezug auf Bolaños Poetik noch zu sprechen sein wird, eint, ist insbesondere ihr literarisches Programm, die von ihnen vertretene Ästhetik und die Haltung nicht nur zur Politik, sondern vor allem zur Literatur insgesamt, die bei genauerer Betrachtung wichtige Schlüsse für das Verhältnis von Literatur, Erinnerung und Ethik erlaubt.

Ramírez Hoffmann lässt sich in seiner literarischen Ästhetik zweifellos als eine Art verspäteter chilenischer Erbe der künstlerischen Avantgardebewegungen der Jahrhundertwende verorten, was insbesondere durch die zahlreichen Bezüge im Text zum italienischen Futurismus deutlich wird. Der Fliegerkult, die Verherrlichung von Krieg, Gewalt und Tod, das Symbol des Sterns, der elitäre Charakter und die Betonung des absolut Neuen und gleichzeitig des Ephemeren der Kunst in Form von happeningartigen Aktionen – all das sind Elemente, über die Bolaño die Verbindung zwischen Ramírez Hoffmann bzw. Carlos Wieder in DNLIA und Stern in der Ferne mit seinen historischen Vorgängern etabliert. Neben der Nähe des Futurismus zum Faschismus, die Bolaño in seiner chilenischen Variante wieder aufgreift, verweisen diese Verbindungen jedoch auch insbesondere auf die Haltung dieser Art von Avantgardebewegungen zur Literatur und zum Thema der Erinnerung, wie sie exemplarisch vielleicht in Marinettis futuristischem Manifest zum Ausdruck kommen: „Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören […], wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien.“ Was für Marinetti einen Kerngedanken seiner Poetik darstellte, war nichts anderes als der Wunsch nach einer radikalen Eliminierung der kulturellen (und politischen) Vergangenheit. Und eben dieser Aspekt wird von Bolaño in der Konzeption seiner Figur Ramírez Hoffmann im Chile des Jahres 1973 und seiner Fliegerpoesie und seiner Fotoausstellung mit ermordeten Frauen (und Dichterinnen!) aufgegriffen und aktualisiert, wobei Bolaños Protagonist dabei nicht im Gegensatz zu den vielen anderen Vertretern in DNLIA (und des italienischen Futurismus) als Salonfaschist, sondern als radikalstmöglicher Vertreter dieser Ästhetik dargestellt wird, der den futuristischen Vernichtungsdiskurs nicht nur predigt, sondern in die Tat umsetzt, ja eine Verschmelzung von Kunst und Leben realisiert. Auf was Bolaño hier abzielt ist die kritische Darstellung einer Literatur, die in ihrem Gestus der radikalen Innovation und der Propagierung der gewalttätigen Vernichtung aller Tradition immer nur einen Schritt weit von ganz ähnlich argumentierenden politischen Diskursen entfernt ist, wie sie insbesondere im Zuge der Machtübernahme der Militärs 1973 in Chile zu beobachten waren, bei der es gleichfalls um die „Ausrottung subversiver Elemente“ in Gestalt von Politikern, Künstlern und Bürgern allgemein ging, die als Sympathisanten der Allende-Regierung galten. Gleichzeitig aber wird hier im Sinne einer Reflexion von Erinnerung und Vergessen auch auf eine Ästhetik verwiesen, der es um ein bewusstes „Vergessen-Machen“ ihrer künstlerischen Vorgänger geht. Dass diese Unfähigkeit bzw. die bewusste Leugnung von Erinnerung eine fundamental ethische Konsequenz hat, schrieb bereits Hannah Arendt in ihren Überlegungen „Über das Böse“, wo es heißt: „Die größten Übeltäter sind jene, die sich nicht erinnern, weil sie auf das Getane niemals Gedanken verschwendet haben, und ohne Erinnerung kann nichts sie zurückhalten. Das Denken an vergangene Angelegenheiten bedeutet für menschliche Wesen, sich in die Dimension der Tiefe zu begeben, Wurzeln zu schlagen und so sich selbst zu stabilisieren, so daß man nicht beim allem Möglichen – dem Zeitgeist, der Geschichte oder einfach der Versuchung – hinweggeschwemmt wird.“ Dabei ist festzuhalten, dass Bolaño diesen Zusammenhang zwischen einer literarischen Haltung und deren ethischen Implikationen ausdrücklich nicht nur auf „faschistische“ bzw. „rechte“ Literatur anwendet, denn, so Bolaño selbst: „In Die Naziliteratur in Amerika greife ich die Welt der Ultrarechten auf, aber oftmals rede ich in Wirklichkeit von der Linken. Ich nehme das am einfachsten zu karikaturisierende Bild, um von etwas Anderem zu reden. Wenn ich von den Nazischriftstellern Amerikas spreche, dann spreche ich in Wahrheit von der manchmal heroischen, aber viel häufiger versauten Welt der Literatur im Allgemeinen.“ Inwiefern sich dabei auch die Literatur schuldig machen kann, die im Gegensatz zu dem Dichter-Mörder Ramírez Hoffmann augenscheinlich harmlos daher kommt, illustriert Robert Bolaño denn auch im dritten und letzten Werk dieser „Chile-Trilogie“ anhand der Figur von Sebastián Urrutia Lacroix in Nocturno de Chile.

Sebastián Urrutia Lacroix alias Ibacache – Ästhetizismus und der Elfenbeinturm der Kunst

Was Bolaño in Chilenisches Nachtstück nach eigener Aussage am meisten interessierte, war „das fehlende Schuldgefühl eines katholischen Priesters. Die bewundernswerte Frechheit einer Person, die aufgrund ihrer intellektuellen Bildung das Gewicht der Schuld hätte spüren müssen.“ Auch bei der Figur Sebastián Urrutia Lacroix‘ geht es wieder um den Zusammenhang zwischen Literatur und Politik bzw. im engeren Sinne um die Frage, inwiefern ästhetische Haltungen mit ethischen korrespondieren. Urrutia ist nicht nur Priester, sondern zugleich unter seinem Pseudonym „Ibacache“ einer der profiliertesten Literaturkritiker Chiles während und nach der Pinochet-Diktatur, der in Bolaños Roman in einem 150 Seiten umfassenden Monolog im Angesicht des Todes sein Leben Revue passieren lässt. Dass diese „Reflexion“ mitnichten freiwillig erfolgt, sondern vielmehr im Sinne einer lange verdrängten Erinnerung ins Bewusstsein des alten Mannes dringt, lässt sich wiederum als Verweis auf die chilenische Geschichtspolitik der Zeit lesen: Hatte man es in den ersten Jahren nach der Rückkehr zur Demokratie durchaus geschafft, die Erinnerungsdebatte unter dem Mantel eines politisch erwünschten Schweigens zu verbergen und einen brüchigen Frieden mit der Vergangenheit zu machen, so wurde die Fragilität dieser Politik spätestens 1998 offenbar, als Pinochet in London festgenommen und unter Hausarrest gestellt, was in Chile genau zu jenem „Erinnerungseinbruch“ in ein nur scheinbar solides Geschichtsbild führte, mit dem sich auch Urrutia Lacroix konfrontiert sieht.

In der Rückschau auf sein Leben erscheint Urrutia, der selbst wiederum schon in dem fünf Jahre zuvor erschienen Stern in der Ferne am Rande auftaucht, in seiner ästhetischen Konzeption genau wie Ramírez Hoffmann als ein verspäteter Vertreter einer anderen um die Jahrhundertwende (und schon davor) virulenten künstlerischen Strömung, nämlich des Ästhetizismus. Auch in Chilenisches Nachtstück gelingt es Roberto Bolaño, in wenigen Bildern und intertextuellen Verweisen eine ganze literarische Epoche aufzurufen und in Verknüpfung mit seinem Protagonisten zu aktualisieren. Neben den wiederholten Verweisen auf Huysmans prototypische ästhetizistische Romane ist es vor allem Urrutias Verhalten, welches ihn als einen Literaten darstellt, dessen künstlerische Auffassung nicht mit der kruden Realität seiner Umgebung kompatibel zu sein scheint. Als Beispiel hierfür sei einerseits sein Besuch bei dem großen Literaturkritiker Farewell mit Pablo Neruda als Gast genannt, wo die huis-clos Atmosphäre des Künstlertreffens auf dem Landgut Farewells mit der als ekelerregend empfundenen Begegnung Urrutias mit den dortigen Landarbeitern kontrastiert. Noch deutlicher wird diese Abwendung von der chilenischen Realität in der Tatsache, dass Urrutia auf dem Höhepunkt der innergesellschaftlichen Polarisierung zwischen Links und Rechts während der Präsidentschaft Allendes, die er kaum in zwei Sätzen kommentiert, das Land verlässt, um sich in Europa mit den Möglichkeiten der Konservierung von Kirchenarchitektur zu beschäftigen. Im Chile nach dem Putsch schließlich erteilt er Pinochet und anderen Mitgliedern der Junta Unterricht in marxistischer Theorie, die der General gefordert hat, „um die Feinde Chiles zu verstehen, zu wissen, wie sie denken, eine Vorstellung davon zu haben, bis zu welchem Punkt sie zu gehen bereit sind.“ Urrutia ist kein Mörder wie Ramírez Hoffmann, der schließlich außer Landes fliehen muss und von allen (außer Bolaño und seinen alter egos) vergessen wird, ein von der Gesellschaft Geächteter. Vielmehr repräsentiert Urrutia den Typus des feigen Intellektuellen, der es am bequemsten in seinem Elfenbeinturm der Kunst hat und dem es gelingt, sich seinen Platz auch im neuen System zu erobern, ohne dabei Schuld zu empfinden. Was dieses Verhalten für das Thema der Erinnerung und des Vergessens impliziert, welches im Text wiederum durch zahlreiche Metaphern und andere memoriaspezifische Erzählmittel aufgerufen wird, hat Roberto Bolaño selbst festgehalten: „Ohne Schuld zu leben ist wie außerhalb der Zeit zu leben, in einer lebenslangen Gegenwart, in einem Gefängnis aus Soma oder wie diese Droge hieß, die sie in Huxleys Brave new world nahmen. Ohne Schuld zu leben heißt die Erinnerung abschaffen, die Feigheit zu perpetuieren.“

Sind Ramírez Hoffmann und Urrutia Lacroix in Bolaños Werk also Beispiele für Poeten, die mit der Diktatur und dem Bösen eine Symbiose eingehen und die auch vor dem Hintergrund ihres Kunstverständnisses gelesen werden kann, so liefert Roberto Bolaño in seiner Trilogie und auch in anderen Werken den Gegenentwurf einer Poetik der Erinnerung, von deren Merkmalen hier abschließend einige noch kurz betrachtet werden sollen.

Roberto Bolaño alias Arturo Belano – Der wilde Detektiv und der Geist Pierre Menards

Beinahe in allen Romanen (und den meisten Erzählungen) Roberto Bolaños geht es in irgendeiner Weise um Erinnerungen, erzählt eine Figur in der ersten Person von der Vergangenheit, egal ob in Stern in der Ferne oder Chilenisches Nachtstückt, ob in Die wilden Detektive, in Amuleto, in Monsieur Pain oder im Lumpenroman – stets begegnet man als Leser einem oder einer Vielzahl sich erinnernder Ichs, die vom Standpunkt einer oft prekären Gegenwart aus auf eine Vergangenheit zurückblicken, die in einem Moment eine verheißungsvolle Zukunft zu sein schien, aber bald darauf albtraumhafte Züge annahm. Bolaño selbst bekannte in seiner Rede anlässlich der Verleihung des Premio Rómulo Gallegos: „Alles, was ich geschrieben habe, ist ein Liebes- oder Abschiedsbrief an meine eigene Generation, an diejenigen, die wir in den Fünfzigern geboren wurden und die wir in einem bestimmten Moment den Beruf des Kriegsdienstes wählten und die wir das Wenige, was wir hatten, das Viele, was wir hatten, unsere Jugend, einer Sache hingaben, die wir für die großzügigste Sache der Welt hielten und die es in gewisser Weise auch war, aber es in Wirklichkeit nicht war.“ Für Bolaño und seine Generation waren nicht nur der Putsch in Chile, sondern genauso die anderen Militärdiktaturen des Kontinents dieser Zeit, das Studentenmassaker von Tlatelolco, traumatische Ereignisse, welche den Hoffnungen und Träumen der „wilden 60er“ in Lateinamerika ein brutalstmögliches Ende setzten und auch unter den Schriftstellern viele entweder das Leben kostete, wie Rodolfo Walsh oder Haroldo Conti, oder sie, wie im Fall des damals noch jungen und unbekannten Bolaño, ins Exil trieb. Und so war und ist der Blick Roberto Bolaños und seiner Figuren immer ein Blick zurück in der Zeit und auch ein Blick von den Rändern des Exils aus.

Wenn Bolaño das metaliterarische Spiel, das zuweilen bitterster Ernst ist, betreibt wie kaum ein anderer lateinamerikanischer Autor, so lassen sich daraus auch Schlüsse hinsichtlich seiner Poetik und dem Thema des Erinnerns und Vergessens ziehen: Was in allen Werken Bolaños auffällt, in denen Personen sich der Vergangenheit erinnern, ist die Tatsache, dass diese Erinnerungsprozesse von einer bewusst konstruierten Unsicherheit des erinnernden Subjekts geprägt sind. Ob es Urrutia Lacroix ist, der wiederholt über sein schwaches Gedächtnis klagt oder der Erzähler Bolaño in DNLIA, der schreibt: „Kann sein, daß sich bis hierher alles so zutrug, vielleicht aber auch nicht“ – immer wieder wird das Erinnern als das dargestellt, was es tatsächlich ist: ein von Subjektivität und Konstruktivität geprägter Akt, der sich bei Bolaño erzähltechnisch immer wieder in den per se zu bezweifelnden autodiegetischen Erzählinstanzen widerspiegelt, die wie im prototypischen Fall von Die wilden Detektive eine Polyphonie ausbilden, die jegliche Konstruktionsversuche einer „kohärenten“ oder allgemeingültigen Vergangenheitsdeutung verunmöglichen. Diese Einsicht in die Funktionsweise von Erinnerung und Vergessen geht, wie schon im Falle von Urrutia und Ramírez Hoffmann inszeniert, mit einer spezifischen literarischen Poetik einher, die sich exemplarisch in Stern in die Ferne beobachten lässt: Wenn Bolaño hier im Prolog darauf hinweist, dass sein Werk die Wiederaufnahme des letzten Kapitels von DNILA ist, die er mit seinem alter ego Arturo Belano und in Diskussionen mit dem „jeden Tag lebhafteren Geist Pierre Menards“ verfasst hat, so lässt sich in der Referenz auf Borges‘ berühmte, das Problem von Autorschaft, Originalität und Intertextualität thematisierende Erzählung ein wichtiger Schlüssel zu Bolaños ganzem Literaturverständnis finden: Literatur ist kein Akt einer radikalen Neuerfindung, die im Sinne eines Ramírez Hoffmann und der Avantgarde für die gewaltsame Vernichtung ihrer Vorläufer einsteht, die von Bolaño ohnehin als Illusion entlarvt wird, wenn er zeigt, dass Ramírez Hoffmanns „Kunst“ längst nicht so ahistorisch und innovativ ist wie dieser meint, sondern in Wirklichkeit nur auf bekannte Muster der Avantgarde-Bewegungen wie des Futurismus oder Prätexte wie die Bibel zurückgreift und ihre ganze Seinsmöglichkeit überhaupt erst aus der historischen Situation bezieht, in der sich der Poet bewegt: Ohne sein Flugzeug, ohne die Möglichkeit, ungestraft Morde zu begehen, wird Ramírez Hoffmann zu einem konturlosen Gespenst, das sich wie Bolaño in den Weiten des Exils verliert. Literatur ist für Bolaño deshalb im Unterschied dazu das bewusste „Sich- Einschreiben“ in ein bestehendes Netz aus literarischen Traditionen, das Reflektieren und, besonders ausgeprägt, auch kritische Hinterfragen und Betrachten von Literatur, auf dessen Grundlage innovative Werke zu entstehen vermögen, ohne sich der Illusion einer absoluten Neukreation hinzugeben. Der Literaturwissenschaftler Pablo Valdivia Orozco hat in einem interessanten Artikel darauf hingewiesen, dass Bolaño in seiner Konzeption dem in seinem Werk immer wieder bewundernd erwähnten Nicanor Parra auch in dem Sinne sehr nahesteht, als für ihn der Dichter „eine kleine Republik“ ist und eben nicht wie für Vicente Huidobro, den berühmten chilenischen Avantgardedichter und Schöpfer des Creacionismo „ein kleiner Gott“. Der Figur des Poeten als Schöpfergott stellt Bolaño den Schriftsteller als Detektiv entgegen, der überlebt hat und nun permanent auf der Suche ist, nach den Erinnerungen, nach verloren gegangen Dichtern, nach dem Leben und dem Tod in Lateinamerika, diesem „Irrenhaus Europas“, wie Bolaño es nannte, und immer im Sinne dessen, was für Bolaño die Verkörperung einer escritura de calidad war, nämlich „es zu verstehen wissen, den Kopf in die Dunkelheit zu strecken, ins Leere zu springen, zu wissen, dass die Literatur zuvorderst ein gefährliches Unterfangen ist. Am Rande der Schlucht zu rennen: auf der einen Seite der Abgrund ohne Boden und auf der anderen Seite die Gesichter derer, die man liebt, die lachenden Gesichter, die man liebt, und die Bücher und die Freunde und das Essen.“