Thorsten Wiesmann: Zum Einstieg

Dieser Text enthält Spoiler, Vorgriffe im Plot, die kursiv gesetzt wurden. Wer sich an den Lesefahrplan halten möchte und die Spannung aufrecht erhalten will, überspringt bitte die kursiv gesetzten Absätze. MKL

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„Wir können nur geben, was schon den anderen gehört“

J.L.Borges

Der Erzähl-Stil von Roberto Bolaño hat eine narrative Struktur, in der alles offen ist und alles immer zugleich geschehen kann. Dieser Stil erlaubt es ihm auf gut 1000 Seiten Geschichten zu erzählen, für die man eigentlich sonst mindestens 2666 Seiten bräuchte. In diesem Stil tauchen alle Erzähl-Modi beständig in neuen Verhältnissen zueinander auf. Borges war ein Meister solcher Verknappungen, blieb aber lieber im anekdotischen, wobei Bolaño, durch den modus operandi der Vermutungen innerhalb von Vermutungen, Anekdoten so ineinander fließen lässt, dass sich direkte, indirekte und willkürliche Rede vermischen und nahtlos übergehen in Zitate, Aufzählungen und Erörterungen. Die Geste einer grundlegenden Ambivalenz zwischen Beschreiben und Beschriebenen ist ein Motiv, das hier alles trägt.
In diesem Raum der Unbestimmtheit ereignet sich die spontane Geburt von Ideen und an dieser lässt uns Bolaño mit seinem Schreiben teilhaben. Der Leser gerät hinein in ein subtiles Spiel mit dem Autor, der in seine Karten schauen lässt, wie er fabuliert, indem er sich an die Füße seiner Figuren hängt, sie begleitet – gleichzeitig sie beobachtet und doch nur mutmaßt. Denn der Autor kann ja natürlich nicht Menschen verfolgen, sondern er erfindet diese Verfolgen.

Eben wie eine Geschichte zu uns kommt, ist auch schon bereits eine Geschichte. Die Geschichte desjenigen, der eine Geschichte erzählt, in welchem Verhältnis steht sie zu diesem Erzähler?
Zielloses Irren durch die Straßen einer verstaubten mexikanischen Grenzstadt auf der Suche nach einem vertraulichen Detail durch welches sich der wesentliche Bezug, der Zusammenhang aller Handlungsfäden des Schicksals offenbaren würde.

Geschichten werden bei Bolaño geboren aus einem bestimmten Gefühl der Helden gegenüber der Wirklichkeit. Eine Geschichte ist bei ihm wie ein bestimmter Geschmack, ein bestimmter Ton, den die Wirklichkeit an einer bestimmten Stelle absondert. Geschichten können in „2666“ überall ihren Ausgang nehmen. Alles kann zum Anlass werden einer ganzen unübersichtlichen Menge an Beobachtungen, die untereinander sich so aufeinander beziehen, dass wir beinahe dem Eindruck einer geschlossenen Handlung erliegen. Dabei sind die Bezüge zwischen den einzelnen Beobachtungen zuweilen scheinbar sehr willkürlich zusammengetragen. Das Leben kommt nicht immer wie bestimmte gut inszenierte Filme daher, in denen das Leben so viel Dramatisches an sich hat, dass es sich als Theater entlarvt. Die Schauspieler, nach bestimmten Typologien besetzt, als wären sie Geschworene, die über einen Sachverhalt beraten, der sich erst aus der Konfrontation ihrer unterschiedlichen Charaktere ergibt.

Auf der einen Seite des Vorhangs die Serie ungelöster Verbrechen. Auf der anderen Seite ein Team von Experten in eigener Sache. Die Lösung der Verbrechen hängt nicht von der Schuld oder Unschuld der Experten ab. Obwohl auch diese noch in den Verlauf der Verbrechen nachträglich verwickelt werden können. Aber darum geht es in „2666“ nicht. Es geht darum, dass die Experten nicht über den Verlauf der Verbrechen spekulieren, sondern bemerken, was es für ihre Sicht auf ihr individuelles Schicksal bedeuten würde, sähen sie dass sie alle irgendwie in die Verbrechen mit verstrickt sind.
Ist das nicht aber eigentlich immer die eigentliche Geschichte? Ich meine in der Kindheit einmal ein Theaterstück gesehen zu haben, welches knapp versäumte, diese Frage aller Fragen ein für alle Male zu klären. ( „Ist´s denn so großes Geheimnis, was Gott und der Mensch und die Welt sei? Nein! Doch niemand hört´s gerne; da bleibt es geheim.“ Goethe)

In einem Film, den ich in meiner Jugend einmal gesehen habe, wurde geschildert, wie ein alter Herr im Laufe eines Tages durch verschieden anscheinend unbedeutende Ereignisse dazu gezwungen wird sein ganzes bisheriges Leben neu zu überdenken. Jede noch so beliebige Beobachtung, die er macht, scheint ihm bedeutungsvoll. Und all diese Beobachtungen zusammen verdeutlichen ihm, dass er bislang nie das Leben wirklich beobachtet hat und das ihm deswegen der wahre Sinn des Lebens, seine wahre tiefe Bedeutung, entgangen ist.

In dem Roman „2666“, von Roberto Bolaño, findet sich auch die Geschichte, fast eine Parabel, wie Marcel Duchamp seiner Schwester als Hochzeitsgeschenk, in einem Brief aus Buenos Aires nach Paris 1919, die Anweisung gibt ein Buch über Geometrie für einige Monate an einer Schnur aus dem Fenster zu hängen. Das Resultat dieses Prozesses, das Buch vom Winde durchblättert und verwittert – die Prinzipien der rationalen Wissenschaft belehrt durch die Tatsachen des Lebens – ist als Kunstobjekt sein Geschenk.
Deutet diese Anekdote eines Unglücklichen Readymade, die ihre Wurzeln in den unzähligen Berichten über Duchamp findet, die sein Biograf Calvin Tomkins zusammengetragen hat, nicht auf eine fundamentale Revision dessen hin, was wir unter Kreativität und Kunst verstehen? Demnach ist ein Dichter nicht ein Schöpfer, sondern jemand, der lediglich das Vorhandensein von Dichtung im Zufälligen aufspürt. Nach der neuen Physik führt gekoppeltes Chaos nicht zu größerem Chaos, sondern zu Mustern, den Kennzeichen des Lebendigen.

Das magnetische Pendel beschreibt eine irreguläre Bewegungskurve, die empfindlich von der Anfangsposition des Pendels abhängt. Es handelt sich um einen, nach heutigen wissenschaftlichen Erkenntnissen, chaotischen Prozess. Die Anfangsposition ist eine Stelle der Instabilität, also der höchsten Sensibilität, eine Stelle an der das Pendel in Kommunikation mit der ganzen Welt steht. So ein Pendel hat unendlich viele Rendezvous mit dem Universum. Die Wirklichkeit kennt an diesem Punkt nicht Ja oder Nein, sondern nur unendlich viele Abstufungen dazwischen. Alles kommt für ein Pendel an dieser Anfangsposition aus der Bedeutung im Hintergrund, der spirituellen Dimension, heraus.
Wir alle sind angeschlossen an diesen Hintergrund. Das magnetische Pendel tastet für uns symbolisch den geistigen Hintergrund ab, das Immaterielle. Wir sind um so kreativer, je näher wir es schaffen uns am Schwebepunkt aufzuhalten, an der Stelle der Instabilität, an der noch alle Möglichkeiten offen sind. An dieser Stelle ist für uns die Welt ein Ganzes, jeder weiß von jedem.

Bolaño führt uns mit diesem Roman einige Schritte (beim Gehen fallen wir von einem Bein auf das andere) näher hin zu einer planetaren Literatur.
Der italienische Literaturwissenschaftler Franco Moretti bereitet mit seinen Studien seit Jahren einen ersten wirklich globalen Blick auf den Roman vor, indem er unter anderem die Rolle analysiert, die die Literatur durch die Zeiten bei der Ausformung der Gesellschaften spielte. In „2666“ gibt es einen Literaturwissenschaftler mit Namen Morini, der ungefähr zur selben Zeit wie Moretti geboren wurde (1956), und in dem – im ersten Teil des Roman – die Engländerin Norton schließlich ihre wahre Liebe findet, nachdem sie unter anderem erleben musste zu welcher Brutalität ihre vorherigen Geliebten, ein Franzose und ein Spanier, gegenüber einen pakistanischen Taxifahrer fähig sind, oder in welch einem Wahn sich ihr Landsmann, der Künstler Edwin Johns verliert, der seine gesellschaftliche Anerkennung mit einem Bild gewinnt, nachdem er es mit seiner abgehackten und mumifizierten Hand beklebt hat.

Der literarische Zielpunkt von „2666“ liegt in seiner Multiperspektive, als wären Menschen über feine Schwingungen unsichtbarer Seiten verbunden wie die Instrumente eines Streichquartetts, oder über tiefe Mythen, wie die Bremer Stadtmusikanten.
Nach der neuen Physik ist ja alles eine Einheit. Es gibt nur den Zusammenhang in dem wir sind. Es gibt keine Objekte, sondern nur Verbindungen und in jedem Moment wird alles neu geschaffen. Durch die Kraft der Fiktion, so wie sie Bolano hier vorführt, nehmen wir direkt teil an der Freiheit Möglichkeiten auszuloten. Romane zeigen zumeist, wie dieser auch, ihre Personen unterschiedlich tief in ihren Traumata lebend. Führte Duchamp die tiefe Bedeutung der Elemente Zeit und Aufschub in die Kunst ein, so folgt ihm Bolaño nicht nur in diesem Punkte, wenn er Menschen in einem offen bleibendem Spiel von gegenseitigen Erschaffen und Interpretieren zeigt. Kunst als freie Aktivität eines unbeugsamen Geistes, die den archimedischen Punkt des Erzählen von Geschichten bloßlegt: Denn die Stärke des wahren Autors liegt darin, uns so weit zu bringen, dass wir die Realität unserer Welt bezweifeln, indem er Türen zur Intuition aufstößt und die Rationalität als den einzigen wirklichen Tod entlarvt. Vorstellungskraft ist nach wie vor die einzige Realität, deren Wirklchkeit aber natürlich nach wie vor fast jeder bestreitet. (Für Pound war es eine intuitive Kraft, die er Vortex nannte, die die Dichtung hervorbringt.)

Man muss bei einem Autor wie Bolaño auf alles gefasst sein, denn er betreibt die Entgrenzung von Reisen, Lesen und Erinnern. Dieser Roman ist sein Vermächtnis, das Portrait einer neuen Weltgesellschaft, bei der jeder mit jedem potentiell in jedem Moment verbunden sein kann. Siehe hierzu auch Bolaño´s anderen großen Roman „Die wilden Detektive“. Es gibt so einige Übergänge zwischen diesen beiden Romanen. (Der Autor mit dem Namen Archimboldi, dessen Roman „Die grenzenlose Rose“ weitergereicht wird, etwa, und dessen Leser sagt: „…alles was ich sah oder hörte, diente nur dazu, mir meine Verletzlichkeit noch deutlicher vor Augen zu führen.“)

Von Thorsten Wiesmann, implizit.blogspot.com

0 Responses to “Thorsten Wiesmann: Zum Einstieg”

  1. Günter Landsberger

    Inzwischen bin ich bei meiner zur Zeit leider zu oft unterbrochenen Romanlektüre auf der Seite 94 angelangt. Und der Roman „2666“ – (was so viele Romane ihrer Anzahl nach habe ich schon in meinem bisherigen Leben gelesen?!) – hält mehr als das, was ich mir von ihm versprochen habe. Und ich hatte mir von Anfang an sehr viel von ihm versprochen.
    Einerseits möchte ich jetzt unentwegt weiterlesen und andererseits doch immer wieder auch innehalten und dabei all die in mir jäh aufschießenden Assoziationen und Eindrücke in erster Linie für mich selber formulieren und festhalten.

  2. Günter Landsberger

    Hier meine Assoziationen im Vorfeld, ehe ich den Roman über die Anfangsseiten hinaus zu lesen begonnen hatte:
    a) Auch in der deutschen Literatur gibt es in erzählenden Werken gelegentlich das lebensfähige Konstrukt eines fiktiven, konkret imaginierten Künstlers, den wir in der jeweiligen Erzählwelt in uns von der empirischen Realität her bekannte Bezüge versetzt finden. Vgl.: Wolfgang Hildesheimer: „Marbot“ und Thomas Manns „Der Tod in Venedig“ (Gustav von Aschenbach)+ „Doktor Faustus“ (Adrian Leverkühn).
    b) Bei dem Vornamen „Benno“ wird wohl von den meisten Germanisten meines Alters in erster Linie Benno von Wiese (und Kaiserswaldau) assoziiert. Bei dem Namen „Arcimboldi“ bzw. „Arcimboldo“ denke ich sofort an die Bilder, die ich von ihm im Kunsthistorischen Museum in Wien 1966 zuerst gesehen habe: Zwei davon („Das Feuer“, „Das Wasser“) werden übrigens in Kindlers Malerei Lexikon auf das Jahr 1566 datiert. – Besonders deutlich traten mir dann Arcimboldo-Bilder noch einmal 1988 im Rahmen der Villa Hügel- Ausstellung „Prag um 1600 / Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II“ in den Blick.
    c) Das Baudelaire-Motto zum Roman „2666“ enthält auch bei Friedrich Nietzsche zentral vorkommende Metaphern und Themen wie „Wüste“, „Langeweile“: „Die ewige Wiederkehr des ewig Gleichen“ + „Die Wüste wächst, weh dem, der Wüsten in sich birgt“.
    d) Der Roman ist ein riesiges „Romanfragment“.
    Entfernt vergleichbar also mit Novalis („Heinrich von Ofterdingen“), Kafka („Das Schloss“, „Der Prozess“), Musil („Der Mann ohne Eigenschaften“) und Hofmannsthal („Andreas oder Die Vereinigten“)?
    e) Der 1. Teil von „2666“ ist mit „Teil der Kritiker“ überschrieben. Die Kritiker haben hier also das erste Wort. – Aber nicht das letzte?

  3. Günter Landsberger

    Zufällig festgestellt:
    Der Abschnitt auf Seite 61 der spanischen Ausgabe von Bolaños „2006“ (Barcelona 2004) und der entsprechende auf Seite 40f. der englischen (London 2009) stimmen nicht ganz mit der deutschsprachigen Fassung überein.
    Folgender spanische (englische) Satz (a.a.O.) kommt in der deutschen Übersetzung leider nicht vor: „El término literatura norteamericana en tres.“ („The term American Literature three times.“)
    Ein entsprechender deutscher Satz (Vorschlag: „Der Terminus Nordamerikanische Literatur dreimal.“) wäre auf der Seite 59 in der ersten Zeile gleich nach dem eingeklammerten „(bei Pelletier).“ einzufügen. So käme auch im Deutschen die abschnittgliedernde Abfolge „Wort“ … – „Name“ – „Wort“ … – „Terminus“ – „Worte“ … unverfälscht heraus.

  4. Christian Hansen

    Heureka! oder shit happens! würde ich sagen. Und dass Sie offenbar 2666 in einer Synopse aus spanischer, englischer und deutscher Fassung lesen, verdient Bewunderung (und weckt Befürchtungen, was Sie noch alles zutage fördern werden). Tatsächlich habe ich meine Übersetzung genau so überarbeitet – sp.-engl.-dt. Und ich darf hier am Rande erwähnen, dass ich der ausgezeichneten Übersetzung von Natasha Wimmer sehr zu Dank verpflichtet bin. Aber auch dort (bei Ihrer Vorgehensweise werden Sie irgendwann drauf stoßen) fehlt das eine oder andere Wort, auch mal ein ganzer Satz. Ich erinnere mich an einen Artikel zur phantastischen Neuübersetzung von Salingers „Fänger im Roggen“ durch Eike Schönfeld, in dem der Kritiker den Übersetzer fragte, ob für das Weglassen eines bestimmten Satzes stilistische oder editorische Gründe ausschlaggebend gewesen seien, und der Übersetzter nervös in seinem Text blätterte und schließlich eingestehen musste, dass er den Satz schlicht vergessen hatte…
    Oft entstehen solche Auslassungen, wenn am gleichen Ort ein „inhaltliches“ Problem alle Aufmerksamkeit auf sich zieht – hier die Frage, wie denn „norteamericano“ eigentlich angemessen zu übersetzen wäre. Aus südamerikanischer Sicht ist Mexiko zB nicht Mittel-, sondern Nordamerika, die mexikanische also auch nordamerikanische Literatur; Natasha entscheidet sich selbstbewusst hegemonial für „american“, wir helfen uns oft mit dem unschönen US-amerikanisch…

  5. Günter Landsberger

    Lieber Herr Hansen, ich bin mir sehr sicher, dass fehlende Sätze in Ihrer Übertragung von „2666“ ins Deutsche die ganz ganz große Ausnahme sein werden. Und ich selber habe die Romantextlücke, die versehentliche Auslassung in Ihrer Übersetzung ja auch nur en passant, keineswegs gezielt gefunden. (Beim ersten Lesen dieses Absatzes der deutschen Fassung hätte ich überhaupt nicht daran gedacht, dass etwas fehlen könnte.)
    Die nicht ganz zutreffende englische Übersetzung von „norteamericano“ in „American“ ist mir natürlich auch aufgefallen. Nur meine ich, dass in der anstehenden deutschen Übersetzung durchaus „nordamerikanisch“ beibehalten werden dürfte, ja müsste, zumal wir deutschsprachig gängigerweise Nord-, Mittel- und Südamerika unterscheiden bzw. Mittel- und Südamerika im Terminus Lateinamerika zusammenfassen. Außerdem gibt es einen Präzedenzfall. In einem der Vorgängerbücher von „2666“ („Die Naziliteratur in Amerika“, München 1. Auflage 1999) versteht Roberto Bolaño selber unter „Amerika“ ausdrücklich den gesamten Kontinent. Dementsprechend gibt es darin auch ein eigenes Kapitel, das mit dem differenzierenden Titel „Nordamerikanische Dichter“ überschrieben ist (a.a.O., S. 139 – S. 150). In diesem Kapitel werden die fiktiven US-amerikanischen „Dichter“ „Jim O’Bannon / Macon (Georgia), 1940 – Los Angeles, 1996“ und „Rory Long / Pittsburgh, 1952 – Laguna Beach, 2017“ eindeutig als „nordamerikanische“ bezeichnet.

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